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第5交响曲 (贝多芬)

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贝多芬第五交响曲的封面。可以看到题献给洛布科维茨亲王以及拉祖莫夫斯基伯爵（英语：Andreas Razumovsky）。

《C小调第5交响曲》，作品67，是路德维希·范·贝多芬于1804年至1808年间创作的四乐章交响曲。该作品是古典音乐中最受欢迎、最著名、也是最常被演奏的交响曲之一[1]。自首演之日起，第5交响曲就获得了广泛的赞誉和极好的口碑。当时，E·T·A·霍夫曼将这首交响曲称作“当代最重要的作品之一”。

全曲以特别的四音符“短-短-短-长”主题开头：试听ⓘ

{\clef treble \key c \minor \time 2/4 {r8 g'8[ g'8 g'8] | ees'2\fermata | r8 f'8[ f'8 f'8] | d'2~ | d'2\fermata | } }

在东亚地区，第5交响曲又有《命运》的别题。该作品的元素也在流行文化中被多次改编，比如出现在迪斯科及摇滚乐的其它新型态乐风中，以及电影和电视里。

背景

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创作

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1804年的贝多芬

第5交响曲的醖酿时间很长。作品的最早构思可追溯到其第3交响曲《英雄》完成之后的1804年[2]。但是，此后贝多芬多次中断第5交响曲的创作而去写别的曲子[a]。最终，第5交响曲在1807年至1808年间完成了创作，与第6交响曲《田园》一同问世，并同场首演。

此时的贝多芬三十多岁，生活正被日益严重的耳聋困扰[3]。同一时期，拿破仑战争爆发，奥地利政治动荡，1805年拿破仑的部队占领了维也纳。

题献

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贝多芬将此交响曲题献给他的两位赞助者，洛布科维茨亲王以及拉祖莫夫斯基伯爵（英语：Andrey Razumovsky）（Count Rasumovsky）。这被标示在1809年4月的初版版本上。

首演

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第5交响曲于1808年12月22日在维也纳河畔剧院首演。这场极为庞大的音乐会所安排的曲目，都是贝多芬新作品的首演，并且由作曲家亲自担当指挥[4]。整场演出时长超过四个小时。节目包括：

  • “第5交响曲”（今日的《田园》）[b]
  • 咏叹调：Ah perfido!（作品65）
  • C大调弥撒“荣耀经”（Gloria）乐章
  • 第4钢琴协奏曲（贝多芬亲自演奏）

（中场休息）

十九世纪初的维也纳河畔剧院

首演音乐会时的环境与条件并不理想。当时，乐队没有演奏好，他们在演奏会前只排演了一次。而《合唱幻想曲》一曲又有演奏者出了差错，迫使贝多芬停下重新开始[6]。此外，当时演奏厅极冷，观众因为节目太长而疲劳。在这样的背景下，音乐会没有引起大的反响。不过一年半之后，另一场音乐会却引起了热烈的回应和赞美。很快这首交响曲成为了演奏会的重点曲目。

出版

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分析

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对于第5交响曲的音乐分析，最关键的问题便是“命运”动机的使用。有说法称，上述的四音符节奏型及其变形，在后三个乐章中均有体现，起到了贯穿全曲，使之浑然一体的作用[7][8][9][10][11]。

如果观察乐谱，会找到许多证据。第三乐章中圆号的独奏就包括这一“短-短-短-长”节奏：

\relative c'' { \key c \minor \time 3/4 \set Score.currentBarNumber = #19 \bar "" \[ g4\ff^"a 2" g g | g2. | \] g4 g g | g2. | g4 g g | <es g>2. | <g bes>4( <f as>) <es g>^^ | <bes f'>2. | }

例如第二乐章的一段伴奏（试听ⓘ）：

\new StaffGroup << \new Staff \relative c'' { \time 3/8 \key c \minor \set Score.currentBarNumber = #75 \bar "" \override TextScript #'X-offset = #-3 \partial 8 es16.(\pp^"Violin I" f32) | \repeat unfold 2 { ges4 es16.( f32) | } } \new Staff \relative c'' { \key c \minor \override TextScript #'X-offset = #-3 r8^"Violin II, Viola" | r32 \[ a[\pp a a] a16[ \] a] a r | r32 a[ a a] a16[ a] a r | } >>

末乐章中也有如下的短笛部分（试听ⓘ）：

\new StaffGroup << \new Staff \relative c''' { \set Score.currentBarNumber = #244 \bar "" r8^"Piccolo" \[ fis g g g2~ \] | \repeat unfold 2 { g8 fis g g g2~ | } g8 fis g g g2 | } \new Staff \relative c { \clef "bass" b2.^"Viola, Cello, Bass" g4( | b4 g d' c8. b16) | c2. g4( | c4 g e' d8. c16) | } >>

尾声中低声部多次演奏如下乐段（试听ⓘ）：

\new StaffGroup << \new Staff \relative c' { \set Score.currentBarNumber = #362 \numericTimeSignature \bar "" \tempo "Presto" \override TextScript #'X-offset = #-5 c2.\fp^"Violins" b4 | a( g) g-. g-. | c2. b4 | a( g) g-. g-. | \repeat unfold 2 { <c e>2. <b d>4 | <a c>( <g b>) q-. q-. | } } \new Staff \relative c { \numericTimeSignature \clef "bass" \override TextScript #'X-offset = #-5 c4\fp^"Bass instruments" r r2 | r4 \[ g g g | c4\fp \] r r2 | r4 g g g | \repeat unfold 2 { c4\fp r r2 | r4 g g g | } } >>

然而，也有评论者对此不以为然。英国音乐家安东尼·霍普金斯（英语：Antony Hopkins）在提到谐谑曲中的节奏时，称这二者“根本不一样”：一个以弱拍开头，一个以强拍开头[2]。唐纳·托维（英语：Donald Tovey）也对这种整体性理论不屑一顾。他称，如果这种牵强的说法可以成立，那贝多芬的《热情》奏鸣曲、第4钢琴协奏曲（试听ⓘ）、以及第10号弦乐四重奏等作品都可以说与第5交响曲有关联；意即这种简单的节奏是不可避免的，而且是极其常见的[c][12]。对于贝多芬的处理是无意还是有意，迄今依然没有定论。

编制

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此作品在二管制的传统下，加上了短笛、倍低音管和三把长号。

依照工具书《管弦乐作品手册》指示，上述之配器可简记为"*3 2 2 *3—2 2 3 0—tmp—str"[13]。

曲式

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作品共四个乐章：

  1. 有生气的快板（Allegro con brio）
  2. 稍快的行板（Andante con moto）
  3. 谐谑曲：快板（Scherzo: Allegro）
  4. 快板（Allegro）

全曲长约30-40分钟。

第一乐章
第一乐章：有活力的快板
富尔达交响乐团演奏。2000年3月，下同。
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C小调，传统的奏鸣曲曲式[d]，是贝多芬从他的古典乐派老师海顿那里继承而来[来源请求]。乐章开首，由弦乐器和单簧管演奏的戏剧性的强奏带出了贯穿整首交响曲的“命运”动机（参前文），随后不同声部不停模仿此一节奏，慢慢组成一个旋律，并将第一主题的乐段再次推向齐奏。随后圆号奏出E♭大调的过渡乐句：

\relative c'' { \key c \minor \time 2/4 r8 bes[\ff^"a 2" bes bes] | es,2\sf | f\sf | bes,\sf | }

E♭大调（C小调的关系大调）的第二主题标注为 p，歌唱性较强，但低音弦乐部分时常出现威胁性的四音符动机。该动机也是呈示部尾声的基础。发展部使用了模仿式的模进，包括过渡段都有所变化。中间较弱的部分就像战斗间的喘息。再现部有一段双簧管乐段模仿了即兴演奏的风格，此外圆号的过渡性乐句则改由低音管演奏[e]。最终，此乐章在一段强而有力的齐奏中结束。

开头数小节的指挥方法有许多争议：一些指挥家坚持用快板速度；一些使用沉重的自由速度，或用慢而坚定的速度；还有一些使主题听起来迟延，并称第四个音符上的延长号可作为证据[15]。

第二乐章
第二乐章：生动的行板
富尔达交响乐团演奏
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第二乐章，A♭大调，双主题变奏曲式。由中提琴和大提琴齐奏开展第一主题，低音主题变奏[需要解释]。较为雄壮的第二主题则由单簧管、巴松管、小提琴和弦乐部分的三连音琶音组成。之后又出现了由弦乐和长笛进行对位的乐段。乐队在间奏过后筑起了一个特强段，随即经过一个长尾声结束。

第三乐章
第三乐章：谐谑曲，快板
富尔达交响乐团演奏
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C小调，三部曲式谐谑曲。十九世纪音乐学者古斯塔夫·诺特伯姆（英语：Gustav Nottebohm）率先指出，谐谑曲的主题与莫扎特享有盛名的第40交响曲末乐章主题极其相似，只是调性和声域有差别。这是贝多芬的主题（试听ⓘ）：

\relative c{ \clef bass \key c \minor \time 3/4 \tempo "Allegro" \partial 4 g(\pp | c ees g | c2 ees4 | d2 fis,4) | g2.~ | g2.}

这是莫扎特的主题（试听ⓘ）：

\relative c' { \key g \minor \time 2/2 \tempo "Allegro assai" \partial 4 d4\p( g) bes-. d-. g-. bes2( a4) cis,8\f }

如果把莫扎特的主题挪到和贝多芬同等的音域，此效果可能更为清晰。（试听ⓘ）

这样的相似不大可能是巧合。诺特伯姆进一步指出，在贝多芬的草稿本上，还发现作曲家誊抄了莫扎特该交响曲第四乐章的29个小节，说明当时贝多芬确实有意借鉴[16]。

谐谑曲部分的主题由木管乐器回应，又由圆号强调。之后还有很著名的低音提琴乐段，听起来沉重但速度又快，更有滑稽有趣的感觉。C大调的三声中部有着对位的织体。谐谑曲重现的时候，由安静的弦乐器拨弦奏出，并渐渐淡出，只有定音鼓持续的滚奏营造出紧张的气氛，为第四乐章开头的齐鸣作铺陈。这一过渡也成为典范。

贝多芬的手稿上，第三乐章三声中部结束后，有一个反复，意指之前的谐谑曲（A）和三声中部（B）都要再演奏一遍，然后才是有所变化的谐谑曲（A'），整体结构可以表示为ABABA'。大多现代版本和演出都删掉了此反复。但就作曲家方面说，这可能是笔误；但实际上贝多芬在许多其它作品中，也使用了ABABA'的结构。也有可能贝多芬在出版时改变了主意。戴尔玛在其著作中指出不反复的ABA'是贝多芬最终的决定[17]。在演出中，ABA'一直占主流，但一些倾向于原声演出的指挥家还是使用了ABABA'的结构，认为它能够强化谐谑曲主题，使最后到终曲的过渡段更具戏剧性。其中阿巴多与柏林爱乐乐团也曾演奏过带反复的版本。

第四乐章
第四乐章：快板
富尔达交响乐团演奏
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第四乐章与第三乐章之间没有间歇。该乐章对奏鸣曲式进行了稍微的改变：在发展部过后，有一段在属调上的特强华彩段，并重现了之前的谐谑曲乐章中圆号的旋律。直到一系列渐强过后，再现部才开始。这一做法在海顿的第46交响曲中就有运用，但并无证据显示贝多芬受此作影响或启发。

该乐章有着所向披靡的能量和庆祝胜利的欢腾。其间有一段命运主题的重现，但却以较弱的音量奏出，暗示这一阴郁的主题已经成为过去。全曲尾声极长，几乎将主题压缩入内，C大调和弦不断重复，达29小节之巨。查尔斯·罗森（英语：Charles Rosen）在《古典的风格》（The Classical Style）一书中表示，这一长得令人难以置信的尾声，是为了给该作品宏大的规模划上圆满地句号，垫下坚实的根基[18]。

评价

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E·T·A·霍夫曼在首演后不久发表了评论，他用戏剧性的笔调将该作品比喻为“强光射穿深沉的夜幕”，并称“只有通过它，我们才能调动一切激情，迸发出全身心的呐喊，我们才能坚定地活下去，成为灵魂的守望者”[19]。随后，他又称赞“这部天才的狂想曲”有着“无与伦比的内在联系”，并“深沉而亲切地”将听者“带入无止境的精神世界”中[20]。

第5交响曲无论在技巧还是情感上都给人们带来了的巨大的冲击，对作曲家及音乐评论家产生很大的影响[21]，受其影响的作曲家有勃拉姆斯、柴可夫斯基[f] 、布鲁克纳、马勒、以及柏辽兹等人[23]。第5交响曲与《英雄》及第9交响曲一同，都属于贝多芬作品中最具革新性的创作之列。

此作品的调性被认为对贝多芬有特殊的意义，象征着“风暴般的英雄色彩”[24]。罗森也写道：“贝多芬用C小调来体现英雄……来呈现作曲家最外向的性格，此时他拒绝任何妥协。”[25]

有普遍观点认为，此作品是首个使用长号和短笛的交响曲，这一观点已被证明是错误的：瑞典作曲家约阿基姆·尼古拉斯·埃格尔特（英语：Joachim Nicolas Eggert）在其1807年所创作的交响曲中使用了长号[26]，米歇尔·海顿的第19交响曲中则使用了短笛。

2016年，《BBC音乐杂志》对151位指挥家做访谈统计，贝多芬第5交响曲获得第十一位的评价[27]。

“命运”动机

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该交响曲最著名的开头动机，有时被认为是命运的象征（“命运的敲门声”）。该说法起源于贝多芬的秘书安东·辛德勒（英语：Anton Schindler），他在贝多芬死后多年写道：

然而，辛德勒关于贝多芬生平的描述并没有得到专家的认可。贝多芬耳聋后使用的对话本中的某些内容，甚至被认为是他伪造的[29]。他对贝多芬的记述也有着过多的浪漫色彩。

另外一个理论出现在霍普金斯对车尔尼的引述[2]，称这个节奏型来源于贝多芬在维也纳的公园中散步时听到的黄鹂的叫声。霍普金斯评论说：在命运敲门和黄鹂唱歌二者之间，公众更喜欢戏剧化的假说。但车尔尼的说法更可信[原创研究？]。

对此，也有更加严厉的说法，如“关于命运敲门声的传奇是贝多芬的学生费迪南德·里斯所伪造”[30]，以及“贝多芬对别人的玩笑般的问题和假说一概否认”[31][无关引用]。后者可能将两种说法都进行了反驳[32]。

轶事

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  • 二战中，英国BBC广播公司将“命运”动机做为自己的新闻广播启奏音，因为它在莫尔斯电码中的字符是···—，代表字母V——也就是英语胜利“Victory”的第一个字母。有意思的是，V在罗马数字中又刚好相当于阿拉伯数字5。[33]

注释

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  1. ^ 包括第一版的《菲岱里奥》、钢琴奏鸣曲《热情》、三首《拉祖莫夫斯基》四重奏、小提琴协奏曲、第4钢琴协奏曲、第4交响曲以及C大调弥撒等作品，皆完成于这个时期。
  2. ^ 当时，两首交响曲的名称与现在相反：第5被编号为第6、第6则编为第5[5]。
  3. ^ 在海顿的《奇迹》交响曲（试听ⓘ）和莫扎特的第25钢琴协奏曲（试听ⓘ）中，都有类似型态的动机使用。
  4. ^ 在所谓的奏鸣曲式之下，主题发展往往经过数个调性的转换，再戏剧性的回归“主调”（指乐章主要根基的调性）。
  5. ^ 霍普金斯于1981年指出，紧接着C大调之前的乐段就在E♭大调，这一转调在当时乐器的条件下，是无法顺畅演奏的；因此贝多芬把这个段落给了巴松管，尽管对后者而言此旋律音高过高，效果欠佳。而在现代演出中，由于技术水平的提高，转调已不再是问题[14]，所以再现部中，这个乐段普遍都还是使用了圆号[2]。但指挥家中也有保持贝多芬原谱的，比如西蒙·拉特和维也纳爱乐乐团的演出。对于这种处理，还是有强烈的争议。支持的看法称贝多芬已在发展部中故意将主题拆散为碎片；在再现部中，可能也想用弱一些的声音来预示小调的阴暗结尾。
  6. ^ 例如他的第4交响曲的片段[22]。

参考资料

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参照
  1. ^ Schauffler, Robert Haven. Beethoven: The Man Who Freed Music. Doubleday, Doran, & Company. Garden City, New York. 1933; pg 211
  2. ^ 2.0 2.1 2.2 2.3 Hopkins, Antony. The Nine Symphonies of Beethoven. Scolar Press, 1977. ISBN 1-85928-246-6.
  3. ^ Beethoven's deafness. [2007-01-25]. （原始内容存档于2007-01-27）. 
  4. ^ Kinderman, William. Beethoven. University of California Press. Berkeley, Los Angeles. 1995. ISBN 0-520-08796-8；第122页
  5. ^ Parsons, Anthony. Symphonic birth-pangs of the trombone （页面存档备份，存于互联网档案馆）
  6. ^ Landon, H.C. Robbins. Beethoven: His Life, Work, and World. Thames and Hudson. 纽约. 1992；第149页
  7. ^ Program Notes: Celebrating Harry: Orchestral Favorites Honoring the Late Harry Ellis Dickson. Boston Classical Orchestra. [2010-04-13]. （原始内容存档于2011-07-25）. 
  8. ^ Peter Gutmann. Beethoven's Fifth Symphony, Classical Notes. [2007-01-25]. （原始内容存档于2007-01-24） （英语）. 
  9. ^ Beethoven's Symphony No. 5. The Destiny Symphony. All About Beethoven. [2007-01-25]. （原始内容存档于2007-02-12） （英语）. 
  10. ^ Parts of Beethoven's symphony No.5. [2005-11-30]. （原始内容存档于2005-08-31） （英语）. 
  11. ^ "Ludwig van Beethoven." Grove Online Encyclopedia. 在线版本
  12. ^ Tovey, Donald Francis (1935) Essays in Musical Analysis, Volume 1: Symphonies. London: Oxford University Press.
  13. ^ Daniels, David. ORCHESTRAL MUSIC: A Handbook. 3rd ed. Lanham: Scarecrow Press, Inc. 1996: 54. ISBN 0-8108-3228-3. 
  14. ^ 存档副本. [2010-05-25]. （原始内容存档于2010-03-29）. 
  15. ^ Noobman, Noob K, and Noobis Noobocolli. The Noobhoven Companion. NoobDuo & Company. Garden City，纽约. 1973；第570页
  16. ^ Nottebohm, Gustav (1887) Zweite Beethoviana. Leipzig: C. F. Peters, p. 531.
  17. ^ Ludwig van Beethoven: Symphony No. 5 in C minor; Critical Commentary, edited by Jonathan Del Mar. Kassel: Bärenreiter (1999)
  18. ^ Rosen, Charles (1997) The Classical Style, 2nd ed. New York: Norton, p. 72
  19. ^ "Recension: Sinfonie ... composée et dediée etc. par Louis van Beethoven. à Leipsic, chez Breitkopf et Härtel, Oeuvre 67. No. 5. des Sinfonies", Allgemeine musikalische Zeitung 12, nos. 40 and 41 (4 and 11 July 1810): cols. 630–642 and 652–659. Citation in col. 633.
  20. ^ Published anonymously, "Beethovens Instrumental-Musik", Zeitung für die elegante Welt​（德语）, nos. 245–247 (9, 10, and 11 December 1813): cols. 1953–1957, 1964–1967, and 1973–1975. Also published anonymously as part of Hoffmann's collection titled Fantasiestücke in Callots Manier, 4 vols. Bamberg, 1814. English edition, as Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, Fantasy Pieces in Callot's Manner: Pages from the Diary of a Traveling Romantic, translated by Joseph M Hayse. Schenectady: Union College Press, 1996; ISBN 0-912756-28-4.
  21. ^ Moss, Charles K. Ludwig van Beethoven: A Musical Titan. Carolina Classical. （原始内容存档于2007-12-22） （英语）. 
  22. ^ Symphony No. 5 in C minor, Op. 67 by Richard Freed 互联网档案馆的存档，存档日期2005-09-06.
  23. ^ Rushton, Julian. The Music of Berlioz；第244页
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  25. ^ Rosen, Charles. Beethoven's Piano Sonatas: A Short Companion. New Haven: Yale University Press, 2002, p. 134
  26. ^ Kallai, Avishai. Revert to Eggert. [2006-04-28]. （原始内容存档于2006-09-29） （英语）. 
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  30. ^ Scherman, Thomas K.; Louis, Biancolli. The Beethoven Companion. Garden City, New York: Double & Company. 1973: 570. 
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参见

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外部链接

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